三峡影像的独特文本

浏览量:10485
0
三峡影像的独特文本 
文/ 晋永权 Text by Jin Yougquan
 

 
        前辈佘代科的影像及其自述,可以当作研究一代摄影人的文本,甚至范本。
 
        三峡
        美
        文化沃土
        忠诚的战士
        创作出丰富多彩的作品
        入选全国影展
        读书
        用镜头与峡江对话
        留下自己曾经看到过的三峡自然和人文景观
        我必须记录下这一切
        “旧的三峡”已不复存在
        一个崭新的三峡
 
        以上是从佘代科自述中摘录出来的词句。对于中国摄影史略有了解的人读到这些,都可能会心领神会:一代摄影人的情感与追求、焦虑与用心、梦想与责任、及其历史观,甚至自个人角度呈现的中国摄影史现象均跃然纸上。如果把“三峡”这个地名做了替换,上述话语几乎就可以作为解读那代摄影人与其摄影史的关键用语。
 
        作为一个生活在湖北宜昌的重庆巫山人,佘代科拍摄地域跨越湖北与重庆,两地生活习俗、语言习惯并无多少差别,交通也主要靠水路。佘代科所指“进峡”,是指自宜昌沿江而上,依此进入西陵峡、巫峡与瞿塘峡。长江三峡西起重庆奉节县夔门,东迄湖北宜昌南津关,全长193公里。这个区域是他拍摄的主要地点。当今人门所说的三峡库区,则指西起重庆市主城区,东到宜昌三斗坪——三峡大坝的所在地,全长共620公里的区域。
 
        在摄影谱系中,如何为佘代科的影像寻找位置呢?
 
        1964年从事文化工作,1968年开始学习摄影,从影40年,佘代科经历了长江沿岸城市的文化大革命、沿江开放,特别是三峡景观发生重大改变的年代——肇始于1970年代的葛洲坝水利枢纽建设与更为世界关注、1990年代开始建设的三峡工程。但眼前展现的作品中,鲜有那些现实感、地域性,及以“替生民立命”为鲜明特色的“纪实摄影”作品,而呈现的是一种类似与西方摄影史上被称为风景摄影(Landscape Photography)与风俗摄影(Genre Photography)相混合的影像状态。前者指那些自然的、非人为的景致,如果其中包括人、物件或建筑物等,那也是作为增加情趣的因素。而后者在某方面则着力描述了那些纯粹的、理想化的乡村劳动者生活场景,在佘代科这里则集中体现在江上的渔夫门驾驶帆船的生活。
 
        佘代科为何没有去拍那些标准的“纪实摄影”作品呢?与那些纯粹的风光摄影师不同,特别是他已经走在了纪实摄影的边缘,又身处这样一个急剧变革的地带,甚至是今天举世关注的区域。这是站在后来者的角度,很自然会去不解与追问的一个问题。对于那些独尊“纪实”的人更会有这样的苟求,并以此去否认或无视前人的作为。
 
        佘代科自述拍摄的缘由是:尽情抒发对金色峡江的赞美、激情满怀地展示“不尽长江滚滚来”的英雄气概与细细品味涓涓细流荡起的悠扬旋律等等。这从他的作品题目,如三峡晨曲、峡江野渡、高峡幽古、古镇小巷、清江船歌、石上风云等,观者可以体悟到那种一以贯之的精神气质。
 
        佘代科没有在今天的话语体系中给出自己的说辞。但风景摄影大师安塞尔·亚当斯对此类责问早有自己的答案。
 
        亚当斯(1902-1984)生活在世界风云济会、摄影的记录功能在欧洲、甚至美国突显的年代,面对有人批评他“在这个崩裂的世界中,居然还在拍石头”时,他回答:
 
        许多人误以为我否定记录式的影像有其社会或历史意义,我只是不喜欢独尊它是严肃摄影惟一重要的形式。
 
        1962年,亚当斯在给以拍摄“移民的母亲”而著名的纪实摄影师多萝西娅·兰格的信中对此还有更进一步的表述:
        我最讨厌有人认为倘若摄影没有政治——社会功能,便对大众没有任何价值。我最不喜欢有人整天张扬他不喜欢美的东西——我才不怕表现美、诗歌和情感呢。带人类去看丑陋的事物,去看贫民窟,去看悲哀的景象,当然重要;但是,带人类去看自然世界的美,去看人世的美,我觉得也同等重要。
 
        1980年代中期,亚当斯的摄影技法——“区域曝光体系(Zone system)”先于其摄影历念传入中国大陆,佘代科对此当有一定了解,但身处当时还十分封闭的宜昌,并以从事群众文化宣传工作为己任,他对亚当斯上述观念就不一定了解,但在追求“美”、实现摄影的审美功能上,二者的看法并无二致。虽无明确的理论表述,所幸的是,处在“替生民立命”的纪实摄影边缘,佘代科没有卷入而后那场中国大陆摄影的“记实”风潮中去,也没有参与那些一定要分出个是是非非的的无谓争论。相对封闭的摄影信息环境,反而保护了他的心态与做摄影的方式,这倒为我们留下了一份独特的文本。
 
        但佘代科的影像方式也并非独门独派,自创“密宗”。自华人摄影谱系考证,他的作品中明显带有朗静山、陈复礼等人的影子。陈复礼去三峡地区拍照时,佘代科曾经陪同一事在某种程度上就是证据。在他们的作品中有很多相似,或相同的符号,如山、水、渔夫、云、树木、帆船等等,一如中国传统山水画中的景致。但陈于三峡地区来说终究是外人,对于这里的人情世故总是隔着许多层,他是专门到这里来寻求自然之“美”的而对于生存于其间的佘来说,却没有那么轻松,或只体味到“美”这一层面。这也是佘代科努力摆脱“两山夹一水,水中一艘船”的雷同画面,努力寻找“一段有气势的峡谷,选一个理想的天气”的原因。
 
        那么,自文化史,或者更进一步界定为“地域影像文化史”的角度,佘代科到底有何独特的呈现呢?或许说,在当下三峡书写热中,我们如何评价这批一个摄影人倾大半生的心力而存留的影像呢?
 
        一、这批作品让我们看到了亚当斯礼赞的“自然世界的美”在三峡——这一特定空间、特定时段内的呈现。在摄影风格上,这批作品融风景摄影与风俗摄影两种形式与一体,并且两种风格都十分鲜明。在大规模改造长江景观之前、在工业化到来之前,自有人类历史以来长江的基本面貌与自然之美,在这些作品中得到呈现。然回首在从前,但,此景只待成追忆。
 
        二、拍摄者通过自己的态度,展示了人们对待这种“自然之美”应该抱有的敬畏之心。工业化社会以降,人们征服自然改造自然心态欲盛,对自然敬畏之心少有。这批作品展现的的景象,让观着看到了在人与自然的关系史上曾经有过的那种状态。作为摄影史的一部分,这些作品为我们展示了摄影者的古典态度之一种:对自然的崇敬,对器材的尊重。与当今普通流行的、那些仅仅把摄影作为媒介把玩的“艺术家”比照,佘代科的影像及其行为已具备了摄影考古学的价值。
 
        三、地域传统文化影橡表现的实证价值。在三峡地区广为传播的“竹枝词”所描述的民生状态在这里多有体现,也成为最后的呈现。近些年来,三峡地区的自然、人文景观都发生了巨大的变化,作为比照,这批影像随时间的推移而突显其记录功能,包括作者记录的“峡江的木帆船正在逐步被机动船所取代”等。惟其如此,那种“美”才显得惊心。佘代科影像记录功能,在其拍摄的时候并未显现,或并不为大家认识,他本人在多数状态下也并没有把记录当成自己的第一要务。拍摄是其寄情山水的方式,那是中国传统文人对待三峡故土的独特感受与视觉呈现。佘代科的这批照片的记录功能得到突显,甚至成了后来者研究三峡景观与人文特征的珍贵史料。
 
        佘代科的三峡影像及其摄影态度,自然让人会与历史上的另一位长江记录者作比照。1916年,山根倬三——一个在中国生活了20多年的日本人,从他拍摄的千余张照片中整理出150余张,再加上搜集来的稀有图片汇集成《长江大观》一书,全书记录了百年前自上海至重庆,其中包括了佘代科拍摄的三峡地区景观。珂罗版印刷,庄重、大气、充满仰慕之情。在翻阅这些图片时,那种静穆的隔世之感,与透过纸背的力量,让人内心升腾出一种深刻的感动。在这些影像里,这位日本人对长江及其周遭景致的敬意,让观者在阅读这些照片时,心生诸多感慨。原来,还有人以这样的方式,用这样的心力为长江留下这样珍贵的文本。佘代科的影像也回让人生出同样的感动来,至少我们看到了长江三峡地带在被所谓现代文明完全改造、侵扰之前那里独特、却是最后的壮美史诗画卷。只是在编辑、展现佘代科的影像时,无论是编者还是策展览人都需对其现有影像作更加严谨、更加专业的分类与梳理。
 
        在今日大造三峡新景观运动中,加拿大人爱德华.博汀斯基(Edward Burtyunsky)拍摄并在西方国家广泛展出的三峡地区改造场景值得关注。从2002年起至今,博汀斯基一共到过中国6次。曾经去三峡大坝、香港、厦门、上海、北京等地。他也曾经在北京京广中心演示过自己的照片。谈及自己的拍摄时,他承认印象最深的是三峡大坝:“这个工程让我震惊,它是人类正在进行的对环境影响最大的工程。除了建设工地,那里的拆迁场面也让人惊讶。”同样是对三峡及三峡地区的影像书写,把佘代科的照片与爱德华.博汀 斯基的照片比照,一个抒情壮美,有情有调,而后一个却冷静批判,尖锐深刻。
 
        像中国大多数这一代的摄影人一样,佘代科的摄影行为在很大程度上与自己的人生追求、甚至人生理想联系在一起,在封闭的环境里,那种兴趣爱好与朴素使命感交织、甚至苦行僧般的执着、状态,是这代人身上鲜明的特点。
 
        台湾摄影家张照堂与佘代科大体同龄,他在评述大陆与台湾这一代摄影家的区别时说:“他们(指大陆摄影师)是在主题的寻找及执行的过程中让我门见识到比较多的探寻与执着、自信和执着”。但在总结自己多年的摄影行为时,张照堂又分析到:“我门这代人的摄影大多停留在兴趣阶段”。相对与资讯落后的大陆来说,像佘代科这样的摄影师大多也是在不自觉的状态下,少有与外界交流及充分信息接受,默默地进行着自己的“摄影创作”,而多年来,他门的成就感又大多通过各种大而化之的综合评比而不是流派之间的交流来实现,这在很大程度上制约了他门的“创作”,这也使得他门中的一些人,兴趣情感浓烈执拗,而专业性却多有不足,进而遮蔽限制了影像本身。再加上近二十年来西风东渐,在强大完整、与西方工业社会文化、心理、情感紧密相伴的西方摄影话语体系下,国人的摄影历史早被自觉,或不自觉地纳入其体系之中,分别被归了位,站了队,一些后来者更是投怀送抱,追风逐流,厚今薄古,甚至无视中国摄影史上的诸多存在,更别说尊重中国人(包括海外华人)自身独特的、本土化的摄影史了。由来听得新人笑,有谁知道旧人哭。在这样的背景下,扎根于农业文明背景之上,佘代科一代人的摄影行为,就不可避免地落入了很是尴尬的境地,而被排斥在当今的主流话语之外。
 
        但,在我门生活的年代,任何类型执着都成了珍稀的品质。对于摄影群体来说也是如此,身外信息资讯开放的年代,中国大陆摄影界流星灿烂,你方唱罢我登场,各领风骚三五天,几年,或者十几年的时间,几乎就粗粗地演绎了一遍西方摄影史。当流星划落俯首拣拾之时,多少摹仿抄袭的急就章都已化做灰尘,成了空与无。在摄影日益工具化,并作为“颠覆、搞笑、解构、反讽”的今天,手持照相机去追求“美”的人,往往会被一些人讥讽为异类,而大加排斥。这些“异类”曾经是摄影大众,但今天却成了“小众”。在这样的背景下,看看佘代科等前辈的作为,不能不让人品出另一番滋味来。

 

内容很精彩分享给朋友!