书写者的美学

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书写者的美学
 
[湖北]  元辰
 

        提要:本文从书法作品的书写特点入手,分析书法美产生的条件与过程,进而论及书写者、欣赏者、批评者与学术研究者美学与美学修养的异同,指出书法作品美实现的途径,最后建议建立书写美学这一书法美学的重要分支。
        书法是汉字书写的艺术。书写,不仅是审美意念的表达,不仅是笔、纸、墨相互作用产生具有审美质感、净化了的线条的过程,更是书写动作的舞蹈:动作产生线条质感,线条质感承载审美意向。因此,书写者的美学,不同于美学研究者、书法欣赏者和书法批评者的美学。书写者所要追究的不仅是书法作品美在哪里,承载什么样的精神风气,更重要的是书法的美是怎样写出来的,个人或时代的审美理念、精神气象怎样融入到作品中去。书写者只有明白了这些道理,才能使自己的学习和创作行进在符合书法规律的道路上。
 
        一、书写特点:万毫齐力展性灵
        1、书写的直接目的是产生美的线条
        净化了的线条是什么?是书法的核心要素,是字、行、幅的基础,是承载美的形质与意向的物质形态。书法是线条的舞蹈,线条的艺术。由线条构成字、行、幅。方圆,正侧、俯仰、向背、枯润、虚实、浓谈、疏密、大小、粗细等等变化,都是由线条来体现的。所以,历代书法审美论文,均将点画(线条)当书法美的基本元素,或者说书法美的物质形态。
        净化了的具有审美质感的线条怎样产生?书者用毛笔通过书写而来,但不符合书法规律的书写,不能产生具有美感的线条。产生美感线条的书写必须准确规范,达到万毫齐力、变化万千的境界。
        万毫齐力,毛笔的性能在书写中得到完全发挥,产生的线条才如屋漏痕、如锥画沙,具有张力、质感、起伏变化而又流畅统一。这样的线条,才能表达书者性灵,承载精神气象。
        2、习惯性坏动作是书法美的敌人
        坏动作,是指不知道发挥毛笔书写性能、不能做到万毫齐力的书写习惯。
        古人一开始就用毛笔书写,并且终生只用毛笔书写,只要你认真习帖,甚至只要你认真写字,就可能很好掌握毛笔的性能,意合于心,心合于手,手合于笔,笔合于纸墨,书写动作不会受到不良书写习惯的影响。可是,今天的书写者决大多数总离不了多年使用钢笔书写并且不按书法书写要求书写的习惯。这种习惯深入骨髓,根深蒂固,始终影响着书写者使用毛笔书写时的动作。不幸的是很多人认识不到这个问题,并把钢笔字写得好,当作学习书法的基础。如果钢笔字是按古人法帖书写,起、运、收都是按古人要求做的,那么只是丰富线条的内涵、提高线条质量的问题,没有坏习惯性坏动作,也无大碍。可是,在没有成为书家之前,一般人的钢笔字,都有明显的坏动作,起笔不沉,转笔不顿,行笔不实,出锋不送,止笔不收,没有提按转换,行迹草草。拿起毛笔,依如钢笔,线条尖扁、毛刺、发飘。写出有质量的线条,不入帖不行。临帖,就是要通过摹写,掌握正确的笔法和书写动作。一些人楷书写得不错,一写行草燥气满纸,还是运笔不对。楷书不注意,写不象,可能就注意一些,就好些。但到行草,行笔本应快而到,结果象使钢笔,快而不到,线条就差。而且,草书里本有尖笔、枯笔、扁笔、弱笔,很多人分不清哪些是势之所然,哪些为不得势所然。能得势,能齐力,尖、扁、弱笔也可以,并非要笔笔中锋,清新自然是审美的最高原则。分不请,学病笔、怪笔,又不能得势,甚至杂糅钢笔书写的习惯,结果墨痕狼籍。熊柏齐老先生八十年代曾给他的篆刻学生题字:“免病去俗。”免病去俗,对书法首先是要避免错误书写习惯的病,去掉将钢笔字、毛笔字中的病笔、怪笔当法书的俗。有病必俗,无病自雅。拿笔学书,就要熟知笔性,探究能尽笔性的书写方法,防止不知笔性、生硬使笔的坏动作。
        3、美的线条由规范性书写动作而来
        古论点画,每云“横:如千里阵云,隐隐然其实有形;点:如高峰坠石,磕磕然实如崩也;撇:陆断犀像;金钩:百钧弩发;竖:万岁枯藤;乙钩:崩浪雷奔;横折竖钩:劲弩筋节。”通过比喻,说明点画的重要。
        高质量的线条究竟怎样写出来,南朝齐书家王僧虔《笔意赞》做了回答,全文如下:“书道之妙,神采为上,形质此之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得?必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰。乃为《笔意赞》曰:剡纸易墨,心圆管直。浆深色浓,万毫齐力。先写《告誓》,次写《黄庭》。骨丰肉润,入妙通灵。努如直槊,勒如横钉。开张凤翼,耸  芝英。粗不为重,细不为清。纤微向背,毫发生死。工之尽矣,可擅时名。”
        这里有四个问题非常值得注意。其一是书写的目标——神形兼备是书法的审美标准;其二是书写的状态——心忘于笔,手忘于心,心手达请,书不忘想;其三是书写的要领——心圆管直,浆深色浓,万毫齐力;其四是把握效果的度——粗不为重,细不为清。纤微向背,毫发生死。个人认为:万毫齐力是书写的关键,是线条美感的根源,是毫发生死的依据。规范书写动作的效果标准是万毫齐力,不是笔笔中锋,也不是勾画披皱。只要万毫齐力,笔尽其性,弹力充分发挥,其点画必然“如屋漏痕,如锥画沙”,劲道圆足,合于自然。常见的书写毛病是:起笔无逆无顿不藏,尖而无力或者锋被压死;运笔控死,无提无按,扁滑直,不能做到中实;折处无按无顿,轻飘滑过,墨不入纸;收笔匆匆,软弱无力,锋未齐力送出或者顿住。这些于草书中表现尤胜。
        所以,欲学书,必须从规范点画而规范点画必须从规范书写动作入手,细心探究怎样书写才能万毫齐力,使毛笔的弹力得到充分发挥,点画质量才能提高。
        4、“取会风骚意气,本乎天地之心”的审美意趣通过高质量书写来完成
        “情动形言,取会风骚之意;阴惨阳舒,本乎天地之心。”这两句话,出于孙过庭《书谱》,被中国社会科学院哲学研究所美学研究室研究员韩玉涛先生拈出作为书法审美的真谛。著名书法家书法研究家刘正成说:“拈出两句话来提纲絜领,看是沿袭,实是创造。一种新的美学见解与结论沛然而生。”“书法并非书写之法,其中大有‘风骚之意’!两句画龙点睛之笔,为绚丽斑斓的书法形式赋予了生命的意义、文化的意义。”而承载这类风骚之意的,是书写,是线条、幅式和章法。
        没有高质量的书写,风骚之意何从谈起!书家通过笔,释自家情怀,展天地性灵,通会天人之际,遨游九皋八荒。笔就是书家的心,书家的嘴。如果没有充分掌握笔性,书写不能万毫其力,点画不能“粗不为重,细不为清。纤微向背,毫发生死 ”,其声岂能正乎,其行岂能远乎?尤其在中国这样一个汉字书写大国,书法是汉文化的精髓,根深叶茂,源远流长。任何识字的人,也许不知道钟张、二王,几乎都知道严真卿、柳公权,他们欣赏的就是历代名家,尽管没入门,形体印象在头脑里摆着。现代书家如果没有传统的根基,字法(篆法隶法草法)、章法、笔法(点画或线条)没有来历,普通老百姓不认可尤可自慰:他们不懂啊,但众多习书者不认可就非常糟糕了。这也是一批没有传统根基的人搞现代主义书法,引进西方形式,收效甚微的原因所在。创新,不能脱离传统根基,不能脱离毛笔书写毫端尽兴这一基本要求。否则就成别一类边缘艺术了,而不是书法。不是用毛笔书写就一定是书法,国画与书法纸笔墨一样,并且笔画同源,却不是书法。个人以为:书写的传统根基不到家,线条质量上不来,可以从结体、章法、用墨上找一些补救。但不是长久之计。学书,根本的还是讲究用笔,提高线条质量。在熟练地正确地书写的过程中,注意结体、章法、用墨,则可能走得更远一些。
        5、不同的书写风格,是不同用笔方法形成的
        书家要有自己面貌,忌与人同。所以处心积虑,寻找适宜自己的书体、结体、用笔、章法。千人一面,流行体势,因为缺乏个性,很难让人记住。与众不同,就是创造、创作、创新。但是,创新之前,必须有很长一个临习阶段,透彻地掌握一种或多种书体的书写方法,使结体、点画、章法有继承有根基。中老年学书法,这个过程往往很短,功夫不够,必须在边创作边临习的过程中,把基础的部分补起来。只用通过不断地临习,才能找到各种风格作品的运笔动作,动作熟悉之后,才能下笔自如。我有这样的体会,想好一幅作品的样子,落笔却往往不听使唤,每一次纸笔墨三者之间的关系不一样,用预先的经验控笔,笔死书死。后来才明白王僧虔说的:“心忘于手,手忘于笔”,笔能尽兴,才能“心手达请,书不忘想”。想,为意。“意在笔先”的意,这个意,是情怀,是性灵,是审美意向,只有让笔万毫齐力,才能表达出来。如果心手、手笔、笔纸墨未合,硬使笔达意,必然一塌糊涂。书者确定自己的风格走向后,一定要探索最能实现自家愿望的用笔方法,中锋也好,侧锋也好,卧锋也好,裹锋也好,不宜过多分辨,只要万毫齐力,有变化又统一就好。要反思用笔过程,清醒地知道那是效果(是否得当)那是败笔(原因何在),败笔怎样克服和转变。知道自己的问题,就知道努力的方向;不知道问题,就只能死死地去临去写,直到能发现问题在哪里。如果想走得正,走得远,建议不要过早定型或者剑使偏锋。过早定型,再想出型就难;剑使偏锋,短期有效果,但剑易老,后继乏力。学书同写作一样,积之深,发之厚,行之远,在既定风格的行走路线上,转移多师是吾师。当然,如果只是玩玩,想怎么写就怎么写,也不是不可以。
 
        二、书写者美学实现:毕生功夫在用笔
        1、笔要精熟
    工欲善其事,必先利其器。充分了解笔性,把笔用活,使书写动作既规范又流畅无碍,是把字写好的前提。理想的书写状态是心手合一,万毫齐力,顿挫得当,缓急自如,钩连点画均无老病偏废。字,是写出来的,不是描出来、画出来的。笔不熟,心手相异,就是描画。笔熟的过程,靠临帖和自由书写完成。临帖,容易发现问题,掌握笔性快。自由书写,有利放开环抱,突破拘谨。初学以临帖为主,间以自由书写;囿于帖不能变化时,用笔太紧过于沉闷时,则宜先临帖再自由书写。学碑宜不忘笔性,再达碑意,或老道沉着,或用笔如刻。学帖要收敛笔锋,不使放纵,以免油滑。直至用笔自如,方可放怀书写。这时,胆有多大,则艺有多高。总之,多写,才能笔手相合,每往而随心所欲。
        2、帖要烂熟
        选帖要适合自己,要取名帖,先平正后险奇,先立骨再妩媚飘逸。笔力不到,不要学那些较为边缘的帖。如韭页篆、汉隶简、曹全碑、李北海、瘦金书,甚至赵孟頫、董其昌、金农、尹秉绶,如果喜欢,往后放,先从古籀汉隶魏碑唐楷起步,基本功到家,再去临习自己喜欢的风格。
        对自己所临的帖,要反复审读,细心体会,每笔的起、运、收,每字的结体、取势,每行的内容,最好烂熟于心,不必写时再一字字看,大致一瞄,便能果敢下笔,内容甚至要基本被住背住。久而久之才能得其神韵。
        初写帖,宜从大字入手,15-20cm见方一字,至少也要10cm见方一字,精熟了再写小。而且,选帖还要注意今后书体的转化,如毛公鼎、石门颂、郑文公碑,属圆笔,较宜转换为行草。而方笔金文、方笔魏碑,转化为行草笔法则难度较大。在碑帖结合上,也是圆笔宜而方笔难。
        3、每书如创作
        从习帖开始,就要掌握行气、布局、题款、钤印等基本方法。临习也要有创作意识,以领气为先,得帖之神韵,融己之胸怀。写罢高悬,反复审视效果,找出问题所在,思悟书写动作与用笔方法。
        4、从习作到创作
        无论何人学书,起初总在写字阶段,难以领悟书法要领,用笔是其一,行气是其一,章法布白是其一,款识用印亦是其一。所以一方面要不停地探讨用笔,找到最适宜表达自己喜欢的线条风格的书写动作,同时还要整体提高自己的书学修养,养成完整创作作品的习惯,缩短从习作到创作的过程。
        5、从刻板、毛躁到灵动
        能完整书写一幅作品之后,如何使作品更为精到、灵动、大气,是书家又一大门坎,很多人会在这个门槛上徘徊,难以突破。因为书法需要灵气与修养,更需要书写动作来完成。篆刻刀法只有那么几种,构思可以直接进入,而笔法千变万化,构思不能直接进入,非得借助准确的书写动作才能表达,书家往往会找不到最适宜自己的书写动作,流于习惯,或者路有千条,不知自己走那条好。所以,去燥气,一定要注意细节,从作品的细节处抓起。
        先要求点画精到。提高线条质量,保持线条干净,亦即不停寻找适宜自己的书写方法。
        次求变化。在点画精到的基础上,妥善处理润枯、浓淡、粗细、方圆、尖齐、俯仰、宽窄、大小、顿挫、正险、断连、到与不到、沉着与飘逸、滑涩、明暗等不同元素的对比统一,使之流畅而不生涩。
        三要讲究幅式、行气、布白、题款、钤印,使之得当、得体、大气。
        从这三个方面努力,往往会使书者的水平得到整体发挥,作品基本神气完足。
        6、清水出芙蓉,无处不灵性
        这是书家追求的最高境界。也是所谓人书俱老。“情动形言,取会风骚之意;阴惨阳舒,本乎天地之心。” 画安字稳,大气凛然,无一处不精到,无一处不灵动。兰亭叙、祭姪稿是也。对比书家中期和后期作品,也可以发现,早期难免毛躁,中期过于规整,成熟期则灵性毕现,笔画精到而出乎自然,学养与修养出乎心、应乎手、跃然乎纸笔,非奋力为书而不能至。
 
        三、书写者、观赏者、批评者美学异同:笔力、眼力与辨析力
        1、书写者、观赏者与批评者美学的异同
        过去的书法理论研究基本上没有对三者进行对比研究,谈意象,天马行空,比喻过多;谈笔法,过于技巧化,而对习书过程缺乏经验性总结;论人物往往大而化之,结合具体作品不够;论书史过于注重书体演变,而对书写的历史注重不够,以至杭州的一个书法教育家要花10年功夫来探讨古人究竟怎样用笔。
        从三者不同需求的角度来研究书法美学,分清异同,对书写、欣赏、批评会有更直接的帮助。
        其同:
        (一)美在精神气象,取会风骚之意,本乎天地之心。面对作品,可作金戈铁马、小桥流水、老树枯藤、松风仙鹤、老僧独坐、美人出浴、山雨欲来、燕子低飞、笙歌楼台、庭院兰玉之想,通过观者的解读与想象,传递作者的精神情趣。
        (二)美在具体形质,线条——幽雅大度,神气圆足;布局——变化错落,张弛有度;笔势——法度森严,气象万千;行气——不拥不塞,自然流畅;款识——位置得当,流畅清楚;钤印——线条凸现,有红有白;墨色——浓淡相宜,沉着光亮;幅式——处理精到,匀停稳妥。
        (三)美在神形兼备,高雅,森严,一处不可移,一字不可变,笔笔大气自然。
        其异:
        (一)书写者、观赏者可以自由挑选风格,对自己不喜欢的风格,可以拒绝。批评者不能从个人好恶出发,即便自己不喜欢的流派与风格,也要知道其实际的艺术水平,成在何处败于何方,书家下一步的路在哪里。不可因自己的不喜欢而否定书家已经做出的艰辛努力。
        (二)在审美中,书写者要提高的是笔力,欣赏者要提高的是眼力,批评者要提高的是辨析力。书写者对自己喜欢的作品,除欣赏与辨析外,还要探讨美的实现,自己怎样才能书写才能消化他人经验。观赏者可以只问效果,不及其余。批评者虽然也要了解书家如何继续提高,却不必要太过重视书写的具体过程。
        2、书写者、观赏者、批评者的美学修养
        书写者应该具备文字学、文学、文艺学、书法史、书法美学的基本知识,最好能是学者。综合艺术修养的高低与专业书法修养的高低,最终决定书写者的情怀与抱负,从而决定作品是否有大雅之气。同时,书写的功夫必须到家。二者结合,才能奠定创作的基础。书法既然是汉文化精神,是抽象的符号艺术,没有学养,只有技巧,肯定不行。一艺要精,先做人精。人精当然有学问,只不过这学问并不局限于书本知识,还包括怀抱、阅历与见解。生命质量高与过硬技巧,是行远的双翼。
        观赏者不能总是停留在“我喜欢”“我以为”的阶段,应该慢慢入行,懂得一些文艺学、书法史、书法美学的基本知识,多熟悉一些书家与书作,那么你的发言会越来有份量。
        批评者则要有把作品纳入书法谱系来批评,前后有参照,发言有准头。显然,这需要系统的书法理论和书法知识,还要有书法创作的基本经验,熟悉创作过程,看作品就知道作者在什么阶段,根基如何,发挥如何,创新与不足在哪里,下一步该怎么办。要站到书家的角度想问题,不要脱离书家的实际妄作批评。最好的批评应该定位准确,充分理解作者的欣喜与困惑,帮作者拨亮心灯。所以,批评者的修养应比书写者更高,只不过实际书写的水平不一定非得比书写者强,因为时间与精力的分配毕竟不同。
        3、学术研究者的美学
        学术研究者注意的问题往往比批评者更宏观,他研究的不只是某个作品某个书家,而是书法这种文化形式和精神方式,不可能太微观。他要具备哲学、美学、社会学、历史学、文艺学、心理学等等多学科的综合知识,详尽地掌握整个书法界与书法史的情况,高屋建瓴归纳、整理,提纲絜领,上升为理论,指导整个书法创作,甚至也不指导创作,仅仅是帮助理清这种文化现象,解释何以发生发展,对人类精神生活的作用和地位。书家尤其是书界对于学术研究成果,不可轻视。适当注意和了解,能开阔眼界,清醒意识。
 
        四、书写者美学源流简析:价值与参考
        书写者的美学,包含常识、赏析、书写、学养四部分,其中最重要的书写又包括点画、章法、神韵三要素。这些学问,散见于今古数论,浩如烟海,书者难以尽知。尤其运笔与点画,虽为基本,然书体不同、风格不同,要领则大不相同,每每言及,只能大概而已。穷其真谛,须得书者自家探索。然书贵悟,不知笔法,无以谈书也。为助书者悟用笔之道,不揣浅昧,略举历代论述之要,以备参考。
        1、寻法古书论
        必读首选:
        蔡邕《九势》;卫夫人《笔阵图》及王羲之《题卫夫<笔阵图>后》;王僧虔《笔意赞》;虞世南《笔髓论》;孙过庭《书谱》;包世臣《艺舟双楫》;康有为《广艺舟双楫》。
        已包含常识、赏析、书写、学养各部分,尤于书写中最重要的点画、章法、神韵较详,可谓基本教材,习而揣摩之。
        2、寻法名帖
        篆书:《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》;
        隶书:《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》《石门颂》《张迁碑》 汉隶简;
        魏碑:《郑文公碑》《张猛龙碑》《六朝墓志铭》;
        楷书:钟繇《荐季直表》 严真卿《勤礼碑》 柳公权《神策军碑》 苏轼《丰乐亭记》;
        行书:王羲之《圣教叙》《兰亭序》 严真卿《祭侄稿》;
        草书:章草 张旭《》 王羲之《十七帖》 苏轼《寒食帖》 祝允明《太白酒楼》于佑任《宋哲元将军碑》。
        这些名帖包含了各种书体的基本线条,足以书者在有选择的临习中找到自己需要的书写动作与用笔。熟能生窍之后,加以变通,逐步形成自家风格。
        3、寻法建国以来的书法实践
        ——复苏晋唐古典主义。建国初期,书法艺术的复苏表现为注重笔法的晋唐古典主义蔚成风气。以沈尹默《二王书法管窥》、潘伯鹰《试论欧书》、《褚书何以能继右军》、《颜真卿书法简论》、郭风惠《颜字的特点和它的书写方法》、郑诵先《怎样学习柳公权的书法》、朱建新《孙过庭书谱笺证》、甄予《谈孙过庭书法理论艺术》等,从总体上反映的是一个相对于清代、民国碑学独尊的以晋唐古典书法研究和复兴为特征的"新"书学创作时代风潮的兴起。还有宗白华对书法美学的探讨,陆维钊"所谓美术的书法"书法教育观念的提出都为书法创作理论的进一步探索构建打下了良好的基础。这对于初学书法奠定点画基础,有着十分重要的意义。
        ——对传统技法理论的批判性辩析。以复兴为特征的70年代末、80年代初,书法创作理论研究不可避免地首先表现为对技法的讨论。与建国初对传统书法技法理论的肯定性挖掘和现代阐释不同,是对传统书法技法理论的开放的批判性辩析。通过讨论,对 "书法基本功"、"笔笔中锋"、"赵孟'用笔千古不易'"等传统观念进行了辩驳质疑,使人们不再把"基本功"机械地理解为把楷书写好,而是从用笔、用墨等基本技能更广义的层面理解;"笔笔中锋"、"用笔千古不易"并非金科玉律,用笔不但应有多种,而且会随时代发展而发展。80年代初有关书法创作理论发展的另一思辩探索是由刘纲纪出版《书法美学简论》引起的书法美学大讨论。刘的书法美学观,基本上可以看作是建国以来照搬苏联反映论美学于书法的反映表现。在改革开放大量引进西方现代美学理论的新时期,依然以机械的反映论来阐释书法之美显然不能令人满意,于是以姜澄清、陈振濂等为代表的一些理论家对其展开了质疑、辩驳。同时书法审美的抽象说、符号说、意象说、表现艺术说等新学说纷纷提出,结果虽然仍是众说纷纭(其后又不断有写意的哲学艺术、象征型艺术及近年的本体论、实验美学学说的提出),但书法是视觉艺术,书法的内容不仅仅是文字的文学辞义或者说书法的内容更主要地不是文字的文学性,书法的艺术性主要是其笔墨线条的形式和这种形式所表达的内含大体形成共识。
        ——进入理性自觉的审美探索。1989年,《中国书法》、《书法报》、《书法研究》等报刊亦相继发表了《拓宽书法创作领域,提高书法创作水平座谈会纪要》、《什么是书法创作领域》、《书法的超前意识与盲目引进》、《关于现代派书法》、《书初无意于佳--书法创作心理研究》等辩论文章。这些都表明,新时期书法已开始由群众基础性普及的全面复兴向更为理性自觉的深化转折发展。1990年以后《中国书法》、《书法报》等又相继刊发了《中国书法的历史走向不能迷惘》、《现代书法研究》、《关于书法发展的思考》等关于书法创作如何继承传统、如何借鉴现代西方文化、如何进行创新的讨论辩析文论,讨论的结果不是形成了统一意见,而是创作创新的思路更加开阔,各种创作思想观念更加丰富多样,且逐渐各成自己较为系统的理论体系,形成了以理论口号旗帜为指导的具有现代特征意义的诸流派。
        新古典主义:1991年,周俊杰、李强撰写了以重在复兴魏晋以前即三代两汉古典时期民间原始书法及其精神为宗旨的《书法新古典主义》,这是清代碑学本质意义上对民间书法弘扬的合理继续和发展,是对80年代以通过挖掘民间书法、充分利用时代书法文物发掘遗赠创作创新实践的更高层次系统化理论总结和进一步发展的号角。
        书法主义:1992年以重在研究宣传交流现代派书法的《现代书法》杂志创刊,这标志着现代派书法理论探索研究进入一个新的时期。1993年与举办"中国书法主义展"的同时,洛齐、徐恩存分别撰写发表了《书法主义宣言》、《书法主义与当代文化》,其在借鉴西方现代艺术方面又引进了"后现代主义"观念,"书法主义努力在形态上与过去拉开距离,以证明他们与传统领域各自所站立的方位不同,但各自都是在对同一文化进行不同的认识和不断地扩大深化。"
        学院派:1994年,陈振濂在多年从事书法教学和书法学科理论研究的基础上撰写《学院派创作宣言》,并于《书法报》组织展开大讨论。自此宣告,以学科化、正规化理论研究和教育为基础的学院派的诞生。学院派可谓是最具理论探索先行特征且理论体系最为系统严密的当代书法派流,其理论思想最集中地体现在陈振濂著《大学书法创作教程》中,其从书法创作的观念的清理、创作意识的剖析入手,论证阐述了学院派"技术品位"、"形式基点"、"主题要求"的以"主题型创作"超越传统"书写型创作"的创作模式。学院派的"主题型创作"是否即代表着书法的未来也许值得商榷,但其对书法创作观念的清理以及对开拓书法表现形式多样化方面的意义是可以肯定的。
        新文人书法:针对于"新古典主义"重点取法魏晋以前的民间书法、现代派热衷于借鉴西方现代主义的火种、学院派过分对形式的强调和企图兼取古典与现代派之长,以弘扬魏晋之后典雅书法精华的文人书法及其精神的"新文人书法"自然而生。1989年《中国书法》载陈炜湛《书家与学者》提倡书家学者化可以看作是其先导,后有沈鹏等学者书家的多次提倡,刘正成在研究传统文人书法基础上于1996年撰写了《书法的体与用》,提出了"以文人书法体,以民间书法为用;以中国书法为体,以西方文艺为用"的观点,1997年《中国书画报》刊载胡湛《当代书法流派批评》,明确提出了"新文人书法"概念并予专节论述。今年以来《书法导报》又发表了《新文人篆刻宣言》、《新文人艺术的觉醒》等文论,形成了一种方兴未艾之势。
        4、以书法家和书法研究者为主体建立书写美学,作为书法美学的分支
        书写美学如何实现书法美的学问,其研究对象包括什么是书法和怎样实现书法美两部分,将其作为书法美学的一个分支进行相对独立的研究,有利于书法的理性发展与质量提高,使更多书法实践者一开始就能更清醒地学习和创作。虽然书法美学的研究已经包括了这部分内容,但明确提出建立书写美学这一书法美学分支,可以使众多书法实践者加入到探索、总结、研究行列中来,既有利于书写的理性发展,又有利于理论的丰富,使传统的书法技法研究上升到书法美的探索与实践的高度,也有利传统技法理论的拓展和不同风格不同流派的并存与发展。书写者进入这一研究,必将获益非前非浅。
 
参考文献:
1、上海书画出版社《历代书法论文选》1979年版;
2、刘正成《美学家的风骚之意——我与书法二十年》
3、胡湛《共和国五十年书法创作理论的探索》

 

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